O JOGO DOS PRETEXTOS

Pretexto como poderia ter escrito contexto. Vontade de deixar que permaneçam reconhecíveis as determinações mais globais, as circunstâncias específicas, alguns acasos que, de fora para dentro, chegaram a ser relevantes no processo de um trabalho.
Fundamentalmente dois tipos de sinalizações: as de um contexto social global, o de Portugal, nas suas mais ou menos traumáticas variantes regionais; as de um universo audiovisual que faz a evidência da actualidade por todo o lado e, também, no rádio e no televisor de cada dia.

Um título de exposição como «Portugal emigrante», trabalhos sobre e com objectos consagrados do kitsch nacional, manifestam a intenção de não deixar de dar testemunho de uma envolvente social e cultural cujos efeitos se sentiram como dificuldade, ameaça de bloqueio, consciência da necessidade de ultrapassagem. Mal-estar de que, a ser sentido, cumpre dar conta em nome da autenticidade; e que naturalmente tenderá, e tende já, a desaparecer, à medida que a afirmação do trabalho inteiramente se sobreponha ao problema da afirmação.

O segundo tipo de sinalizações é menos prescindível porque vem directamente da galáxia das imagens e dos sons até à intimidade de cada um. E também porque sendo constituído por imagens se incorpora, pela sua própria dinâmica, no conjunto das matérias primas do processo de produção imagética. O perfil de cantores rock, o dedo do E.T., o ritmo coleante de «La Bamba», o correspondente bojo do cogumelo atómico, «la bomba». Para além da sua eficácia referencial – factor de datação do trabalho – e ainda porque são imagens, produzem outros dois tipos de efeitos: efeitos formais, por inclusão num universo de formas que se procuram e organizam na base das suas afinidades morfológicas, e que se autonomizam progressivamente do seu valor referencial para organizarem um universo imagético de objectos abstractos; efeitos rítmicos, porque o balanço das linhas de contorno das formas que serviram de pretexto, se propagam na superfície da tela, impulsionando os ritmos da composição, fazendo, cada vez mais, desta composição e dos respectivos ritmos a razão de ser ali das formas.

A mesma ambivalência deste segundo tipo de sinalizações acompanha títulos - «Bur-bulha», «Ad...mir...ad...o», «Ou...video» - em que de uma referencialidade anedótica se desprende uma irónica sugestão puramente rítmica.

A DERIVA DAS MOLÉCULAS

Assentamos em que uma parte substancial das formas referenciais são retidas em função da sua capacidade de dinamização e enriquecimento de um universo tendencialmente abstracto, em que as formas se compõem segundo um jogo de afinidades morfológicas.

Formas esféricas, ovais, ovoides, tubulares. Superfícies translúcidas, transparentes, viscosas. Redes, ramificações, canais, estratificações. Ondulações, sobreposições, empolamentos, fluídos, coagulações. Um sistema de sugestões formais e texturais que aponta: do lado do concreto, para uma devassa dos organismos em visão transversal, clínica, microscópica, molecular; do lado da fantasia, para universos fantásticos de filiação surrealista em que primitivos corpos orgânicos tivessem evoluído para um estatuto de enigmáticos componentes de paisagens oníricas.

E no entanto a lógica nunca é da representação. Nem de corpos reais nem de corpos imaginários. Não há terceira dimensão, a não ser a dimensão insólita introduzida pela colagem de alguns objectos, as formas não se organizam de forma narrativa nem cenográfica, nunca se chega a esboçar uma cena nem sequer um cenário.
As formas são, sobretudo e cada vez mais, os suportes e impulsionadores de problemas de composição e de ritmo que em tudo se decidem e de tudo decidem na superfície bidimensional de cada tela.

A vocação representativa passa a segundo plano perante a exploração das possibilidades de exercitamento de jogos de composição. Dois princípios inspiram estes jogos.

Um princípio de contiguidade formal, que tem a sua manifestação mais recorrente em zonas de composição por propagação de ondas concêntricas, sobredeterminadas pela sobreposição de outros focos de ondas de diferentes recortes; criando assim sucessivos e acumulados problemas de delimitação de fronteiras, problemas que constituem o mais estimulante, e simultaneamente o mais difícil, da resolução global da composição.

Um princípio de contraste e ambiguidade que vem desautorizar visões monotonizadoras ou excessivamente apaziguadas. Através da introdução de factores perturbadores – inclusão de objectos insólitos, enfatização de elementos ostensivos ou provocatórios, erupções do kitsch e do feio. Ou ainda, de forma menos fácil ou menos óbvia, através da sistemática utilização dos contrastes formais – as curvas e as rectas -, cromáticos e luminosos – os brilhos e os mates -, texturais – o liso e o rugoso, o líquido e o espesso, o lambido e o mal acabado.


Uma radicalização e adensamento dos processos de distanciação em relação ao pretexto e ao contexto social e circunstancial. Uma obstinada exploração dos modos de, pelos contrastes, os jogos, as matérias, a composição, forçar os limites demasiado redondos da figuração de um universo real ou imaginado, que se pudesse tornar demasiado reconhecível, com o correspondente risco do apaziguamento redutor. Forçar os limites, de uma maneira obstinada.

«O palco da janela» é um título de uma pintura. Não é uma janela por onde o real possa entrar, sair, espreitar ou ser espreitado. Não é um palco onde a imaginação possa montar a tenda e pôr-se a contar histórias, a dar espectáculo às gentes. Sabe que há palcos e janelas no passado da sua memória e na maneira de pôr o problema do seu ser. Sabe e é depois, e portanto deve ser mais, e em certa medida será contra. Uma pintura.