É dado seguro que de um ponto
de vista cognitivo, toda a actividade de experimentação
encetada pelo ser humano, necessita de treino. Sem a concepção
de um programa de treino bem delineado - espécie de projecto
- todo o carácter experimental se perde. Poderá parecer
paradoxal que uma experiência com limites seja potenciada pelo
treino, contudo, existem uma série de relacionamentos exteriores
que contribuem de forma decisiva para o resultado final. E estes só
se produzem na totalidade se estiverem treinados.
O teorema de Godel, (teorema da imperfeição) explica que
nenhuma lógica, nenhum conhecimento é integro, mas incompleto,
pois baseia-se em elementos que não podem explicar-se senão
com o recurso a outros elementos que são alheios ao sistema.
A utilização um pouco heterodoxa(1)
que aqui se faz desta premissa teórica vem somente corrobar uma
constatação prática.
Tem sido largamente discutida ao longo do nosso século a questão
dos meios e da consequente experimentação, como motor
de desenvolvimento de todas as rupturas entretanto registadas. O que
queremos afirmar é que sempre que se coloca a experimentação
como valor essencial do trabalho, ela é assumida de forma biunívoca,
isto é, ou uma experimentação baseada na inocência(2)
que se afirma como observadora de desenvolvimentos não previamente
estabelecidos, ou então baseada na experiência e aqui introduzem-se
subrepticiamente as questões anteriormente abordadas. Perante
uma intenção experimental baseada em saberes anteriores,
coloca-se imediatamente a questão de como fazer e com ela a introdução
de funções operativas que passam pela manualidade e pelos
conceitos. Estas, basicamente, delimitam o campo de intervenção
que será tanto mais alargado quanto maior for o domínio
- treino - demonstrado no seu manuseamento.
Uma das consequências perversas desta necessidade quase compulsiva
de experimentação no campo da arte, prende-se com o reconhecimento
de uma sobrevalorização dos meios, a definição
intrinsecamente moderna de uma "finalidade sem fins", uma arte exclusivamente
concentrada nos meios. A analogia que se produz entre este preceito
e uma tendência clara em direcção a uma postura
formalista, aparece como consequência directa de uma relação
que se pretendia dialéctica - a experimentação
é sempre dialéctica - mas que se afirma como de causa
e efeito e por isso reveladora de uma "eficácia" comprometedora:
um ensimesmamento baseado na qualidade acima de qualquer suspeita, de
quem sabe utilizar os meios sabiamente.
É por isso revelador do nosso tempo a existência de uma
certa disforia relativamente à experimentação(3)
, que coloca a ênfase em outras esferas do processo de produção
artística.
Introduzimos uma nova noção para a autoria contemporânea:
a burocrática.
Exactamente aquela que nasce por reacção ao experimentar
desenfreado de toda a modernidade. Onde a essência do fazer está
claramente colocada em posição de subalternidade e substituída
por posicionamentos organizacionais que colocam o artista como uma espécie
de gestor self made, arredado da prática experimental - consequentemente
destreinado - e imerso numa teia de colaboradores que vão sendo
geridos e utilizados consoante as necessidades. Este afastamento colabora
directamente para uma cada vez maior homogeneização da
produção artística, desta feita, mais interessada
nos fins que no carácter experimental dos meios, instituindo-se,
como que por inércia, uma falta de curiosidade que se afirma
perigosamente consensual.
O som seco e temporalmente ritmado de balas a perfurar alvos, expostos
como provas visíveis de um qualquer programa de treino (Pedro
Tudela, C.A.P.C., 1999) reportam-se directamente a um alertar inconformista
perante a consensualidade operante. Remetem a discussão, de novo,
para a exigência vanguardista da curiosidade e da experimentação
como valores fundamentais da prática artística. Colocam,
contudo, através da sua tangibilidade tecnológica, novas
questões que muito para além de substituir diferendos
antigos relativamente ao carácter auto-expressivo e maníaco
de muita da arte de passado recente, não só os actualiza
cromatizados de novos odores como também os amplifica, através
do novo relacionamento "competitivo" que tem de estabelecer com uma
realidade imersa na inconsciência deslumbrada perante as chamadas
"novas tecnologias".
O crescente envolvimento tecnológico da arte (media art???) e
dos artistas (new media artist ???) poderá ser então entendido
como um sinal acrescido da inequívoca e continuada teia de cumplicidades
(inconscientemente, ou talvez não e tantas vezes negada até
aos nossos dias) estabelecida com a chamada indústria da cultura,
hoje transfigurada em entertainment digital?
Atente-se na profusão desmesurada das chamadas tecnologias multimedia,
presentes em qualquer iniciativa que reivindique para si o cunho de
modernidade tão apreciado pela legitimidade consumista com que
hoje vivemos. Constatamos de imediato que se assiste é a uma
vulgarização e massificação de universos
preponderantemente desmaterializados, assim transformados em potenciais
de lucro de um grande negócio (negação do ócio)
que paradoxalmente é a administração de uma dos
pilares económicos do sector terciário: o ócio.
A segunda constatação parte da revelação
de um elevado grau de aderência por parte do público que
é levado a participações activas, introduzindo-se
desta feita o factor determinante da interactividade e permitindo a
transfiguração do anteriormente espectador passivo no
agora operador activo.
Será, de modo perverso, o realizar profético de que falava
Walter Benjamin quando se referia à técnica; a radical
passagem de todos à condição de produtores. Alargamento
democrático de procedimentos outrora reservados apenas a alguns
e agora tornados reflexos tangíveis de uma sociedade que - como
afirma Rubert de Ventos na sua obra "Utopias de la sensualidad y metodos
del sentido" a propósito da interactividade - coloca a ideia
de "obra aberta" no plano da analogia com as técnicas publicitárias
e comerciais do "faça você mesmo"Ö
Deparamo-nos, então, com uma paisagem de características
iminentemente sensíveis (no sentido da socialização
do sensível que Mario Perniola refere) e com códigos simbólicos
que concorrem directamente com a produção artística
contemporânea.
Perante este panorama complexo, o som dos tiros(4)
que se escutam na galeria(5) (C.A.P.C.,
Pedro Tudela, 1999) pode potenciar-se como metáfora de negatividade.
E, então, partir para o exercício de catarse que é
sempre possibilitado pelo recurso à utilização
de armas de fogo: o fascínio do poder de destruição.
A destruição tantas vezes anunciada pelas vanguardas e
sempre falhada(6) , aparece aqui,
mascarada, como metáfora - como lugar de treino - como work in
progress passível de aperfeiçoamento. Nesta nova postura
conceptual reside a sua distinção perante a inoperância
do passado. Nada nos é proposto como solução, apenas
nos é fornecido um caminho possível. Nem mesmo o objectivo
é especificado, apenas nos são propostos alguns indícios
possíveis(7) e então
a metáfora alarga os horizontes de negatividade para um muito
mais amplo campo de intervenção.
Como afirma o filósofo catalão Santiago Lopez Petit: "El
exceso de orden jamás produce miedo, en cambio, el esceso de
desorden sí produce miedo.", esta é por certo uma das
certezas da negatividade, a fuga deliberada a um estado de letargia
tolerante - indiferença medíocre frente à realidade
circundante - que afirma a sua ausência de alternativas (por coincidência
com a crise do pensamento crítico) e como tal evita a possibilidade
de uma formulação positiva, pois ao apresentar-se assim
implicaria a sua imediata desvirtuação.
Apêndice sobre a importância do som nas arte visuais contemporâneas
Como vimos anteriormente existe uma clara tendência para a introdução
do som como elemento preponderante em alguma arte dos nossos dias. Também
este assunto merece uma escalpelização, para melhor podermos
entender as causas que levam artistas a incorporar e deste modo a hibridizar
disciplinarmente os trabalhos que produzem.
Em consonância com o exposto atrás ressalva-se a opção
fragmentária assumida pelos músicos que introduzem a samplagem
como método de trabalho em claro acerto conceptual com o tempo
que vivemos. A introdução de metodologias que colocam
em risco a autoria e que sobretudo retiram dividendos das possibilidades
oferecidas tecnologicamente, interessam de sobremaneira à contemporaneidade
nas artes visuais daí que todas estas experiências estejam
hoje a ser seguidas de perto e com a máxima atenção
pelos artistas. A tecnologia digital vem colocar definitivamente em
aberto uma das questões centrais da produção artística
desde sempre: o mito da originalidade. Ora através da samplagem
conseguem os músicos produzir trabalho esteticamente reconhecido,
não estando contudo ligados a uma qualquer espécie de
mediação teológica(8)
tantas vezes referida como componente fundamental da produção
artística.
"Primeiro arranjo uma série de loops de bateria, corto-lhes pedaços.
Arranjo uma tarola, estico-a e tiro apenas o pedaço do meio.
Por cima disso ponho-lhe bocados da caixa de ritmos 808, percussão
da 727, outros pedaços da 909. Depois faço um riff na
fita e construo qualquer coisa para o acompanhar. Enquanto isso está
a resultar, tiro de lá o riff original e trabalho no que acabei
de fazer e depois tiro esse até ficar de novo com o primeiro
e último dos riffs. Trata-se de ver o que encaixa e o que não
encaixa." (A Guy Called Gerald)(9)
A compreensão de uma estética de fragmentação
como o "drum n'bass", nos seus expoentes experimentais mais interessantes,
reveste-se de enorme importância para a produção
de objectos artísticos que, sem preconceitos de qualquer índole,
possam retirar dividendos das potencialidades tecnológicas oferecidas
a uma formulação tangível. A radicalização
da decomposição sonora (já iniciada, mas limitada
por dificuldades técnicas, pelas vanguardas seriais ao longo
do nosso século) levada a cabo, permite, em primeiro lugar, uma
manipulação dos materiais utilizados como fontes, fazendo-os
implodir em fragmentos descodificáveis e tornando possível
a sua remontagem como operação estética, já
não produtora mas reprodutora, no sentido em que acima de tudo
do que se trata é de selecção mais do que criação.
Esta alteração epistemológica permite toda uma
série de combinações possíveis que podem
ser aprofundadas de acordo com a vontade fragmentária de cada
interveniente. Por outro lado opõe-se decisivamente a uma sociedade
que se normaliza a si própria aniquilando paulatinamente todas
as possibilidades de diferença - fragmento(10)
. Como em qualquer outra área, uma postura céptica pode
revelar-se importante para o desenrolar do processo de trabalho. Exemplos
recentes levam a pensar que a hibridização de linguagens
possibilitada pelo cruzamento sensorial pode resvalar rapidamente para
uma inoquidade formatada no gosto maioritário. No cinema, nas
artes plásticas e na música revela-se fundamental uma
metodologia que transforme apêndices fashion em componentes efectivos.
Nada melhor que terminar com as palavras de Antoni Muntadas: os artistas
teriam de manter a mesma posição crítica que está
na base dos trabalhos mais lúcidos da história da arte;
aqueles que se encontram ligados a uma época e a um lugar específicos,
em suma a um contexto. Perante a hipótese do virtual: entender
este novo espaço; entender as ferramentas e as possibilidades
de actuação nesse mesmo espaço e finalmente actuar
como cépticos.