A MOLDURA PERMEÁVEL

O Olhar olha-se. Sobre um fundo construído através da associa-ção inesperada de elementos da anatomia descritiva do olho, destaca-se uma moldura. Uma moldura é uma suspensão de sentido. Através das suas dobras criam-se territórios e opor-tunidades para a transformação dos mecanismos do olho numa nova fisiologia do olhar.

O pintor pinta no interior da moldura (da pintura). Mas importa sistematicamente do exterior os vários corpos do ohar. A mol-dura é uma membrana biologicamente activa. Deixa-se atraves-sar, por forma a que a viabilidade da célula seja assegurada. A viabilidade do território plástico que o pintor destaca da indi-ferença do mundo, depende, também, da permeabilidade selec-tiva da sua membrana. A membrana do pintor é, como todas as membranas biológicas, um fronteira fractal, ou seja, uma fronteira que liga mais do que separa. Uma fronteira que é mais superfície do que linha.

Essa ideia de fronteira — uma fronteira que se desdobra infini-tamente na angústia da sua incompletude — parece-me ser um dos temas recorrentes (ou recidivantes, para usarmos uma lin-guagem mais biológica) da obra de Pedro Tudela. Além disso, ela anula a polaridade do transporte. Ela destaca o interior do exterior e, ao fazê-lo, aproxima os dois territórios.

1) Um olhar poroso, adere ao mundo. Recorta-se na evidência da sua silhueta. Como se o olho fosse espremido para humeder a superfície e as lágrimas descobrissem na facilidade do papel o seu trajecto arboriforme. É ainda um olhar indeciso, uma man-cha imprecisa, uma presença insegura. O olhar insinua-se, imprime-se através da matéria fluida.

2) A fluidez dissipa-se progressivamente. Dois olhos, ligados pelo quiasma óptico, olham-nos com firmeza. O quiasma óptico, ao juntar os dois olhares, permite a construção da visão pro-funda. O pintor intui que as imagens se redistribuem imediat-mente. O olho esquerdo partilha com o direito a sua visão do mundo, mesmo antes de se verificar a oportunidade neurológica para a produção de qualquer visão do mundo — antes da via óp-tica ter atingido o córtex cerebral. Dois olhos seguros e unidos nas suas convicções.

3) Mas o olhar sabe que a sua eficácia se funda na turbulência. Ele faz mergulhar a raíz num território que se organiza com a lógica de um "atractor estranho". Todas as órbitas, todos os percursos, são legítimos desde que caiam no campo do olhar, no lago oftálmico. É aí que ele encontra o sentido, é aí que o olhar vê. O olhar só vê o que pode ser visto. E pode ser visto tudo aquilo que cabe dentro do olho. As pálpebras abrem-se para mostrar esse lugar conjectural.

4) Todavia, o olhar só escapa à supervisão do olho, se ousar li-bertar-se. Se for descolando, progressivamente, da tirania do já visto. Afasta-se. Fica apenas ligado por um istmo de frágeis fibras nervosas, que lhe permitem manter o pé, que lhe ofere-cem uma derradeira, e porventura ilusória, moldura real. O olhar navega no azul de que é feito. É um olhar ciclópico, o olhar de um olho só, que, agora, despreocupado com a sua efi-cácia fisiológica, parte à descoberta do seu próprio mundo.


O QUADRO QUE VÊ

Dum quadro espera-se toda a disponibildade para ser olhado. Espera-se um oferta de sentido. Mas quando este se antecipa e decide, ele próprio olhar-nos, instala-se, seguramente, alguma angústia. O quadro rouba o nosso olhar e arrasta consigo o ponto de vista. O olhar do quadro, afrontoso e violento, é refor-çado pelo uso de lentes convergentes. Ele olha-nos com uma autoridade professoral. E fá-lo a partir de uma superfície me-tálica semi-espelhada que, com uma arrogância suplementar, dispensa e devolve o nosso olhar.

É como se própria obra tomasse conta do autor. O olhar passa-se (para o lado da obra). Ao fazê-lo destrói dois lugares: o do autor e o do leitor. A exterioridade do trabalho é questionada pelo reforço do seu ponto de vista (do ponto de vista da obra) — a obra deixa de estar no mundo, para passar a ser e a olhar o mundo. A moldura, espessa e larga para a dimensão do espaço que define, absorve e concentra o olhar do mundo. O mundo olha-nos através do quadro.


UM CORAÇÃO NO OLHAR

O coração servia, em "ONE... FITS ALL" (1994-1995), as estra-tégias biológicas do desenvolvimento: a aorta transformava-se num caule contorcido à procura da forma ideal num espaço de conflito. Ao mesmo tempo, do outro lado da rua (D'HEART SIDE, 1994-1995), sangrava sobre toalhas brancas.

A toalha ensanguentada permanece nesta instalação como que a sugerir que, agora, o coração se colocou logo atrás do olhar. O olho chora sange. A pupila no vídeo, substituída por um woofer, vibra com o ritmo dos batimentos cardíacos. É esse coração do olhar que as pálpebras, intermitentemente abertas (em tempo real), vão revelando.

A citação, como ligação e como construção de passagens, rea-parece aqui através de um fragmento de talha (a asa de um anjo?) e de um coração de cera. O coração e a talha tem em co-mum a obsessão pela prega. O coração pregueia-se no desen-volvimento embrionário, para criar espaços e, posteriormente, quando as pregas se fundem, autonomizar as suas cavidades. Um coração de cera é um voto, um desejo de um coração fun-cionante e eficaz, da presença duradoura da batida. O coração é o único orgão cujo silêncio é insuportável. As pregas de um painel barroco são silenciosas, mas criam a expectativa da ocupação, instalam o desejo nos lugares que guardam ciosa-mente.

Este coração saltou para a superfície, emergiu e destacou-se do olhar vigilante e dissolvente. Talvez peça, agora, ajuda a uma asa para voar mais alto e arrastar consigo o olhar.


OLHO-EU

No trabalho que se pretende emblema e assinatura da instala-ção, o retrato do artista quando criança encima uma sucessão de elementos que se organizam numa narrativa linear, só inter-rompida pelo anúncio de uma sonoridade estereofónica (como na memória dicotómica de "STEREO: EVEN FLOWERS CAN HEAR YOU", 1990). Um desfile duchampiano em que a história do au-tor e da sua visibilidade — os óculos que usou, por exemplo — se cruza (ou melhor, se alinha) com a história da sua obra — a referência kitsch que se condensa nesse olho único e central. Afirmação de identidade, afirmação de visibilidade (EYE CAN SEE).

O pintor arrasta do mundo objectos que passam ao lado do mundo, protegendo-os, assim, da irrisão inevitável. Ele dá a ver, enquanto se dá a ver. O pintor pinta-se. E faz da sua bio-grafia a biologia do seu trabalho.